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纪录片之旅
私纪录片的共情叙事及传播研究
———以纪录片《四个春天》为例
阴秦静娴
摘要：相较于其他纪录片，私纪录片的私人化和个人化特征更为明显，所以私纪录片需要通过各种方
法来建构共情空间以引发观众共情。文章围绕私纪录片《四个春天》，从视觉符号、听觉符号和叙事方式等方面来分析该片如何引发观众的共情，并探讨该纪录片作为中国国内第一部公开展映的私纪录片，是如何通过共情来实现传播的。
关键词：纪录片共情叙事传播策略
《四个春天》是一部私纪录片，是一部导演陆庆屹将四年间他家庭中的琐碎日常和喜怒哀乐拼凑而成的纪录片。《四个春天》不同于以第三人称拍摄的纪录片，该片是以参与式拍摄手法将两位恩爱的老人、朴实无华的三餐以及平淡却充满人情味的日常展现给观众，唤起观众对爱、对故乡甚至是对生命体验的情感共鸣。这是国内私纪录片的一次较为成功的尝试，因此本文将以该片为例对我国的私纪录片进行分析。
《四个春天》的共情叙事研究
拍摄手法独特带来参与式共情。私纪录片最早可以追溯到非职业背景的家庭录像，在电影诞生初期就有部分创作者开始有意识地记录个人领域的日常生活。例如，20世纪初日本引入小型摄像机后，许多业余创作者将镜头对准自己的家庭，拍摄一家人的生活日常。日本学者那田尚史提出，借鉴日本“私小说”之定义，日语中的“私”等同于汉语中的“我”，而这一词的使用也可以窥见私纪录片与一般纪录片的不同之处。那田尚史将拍摄内容聚焦于拍摄私人领域的个人纪实影像称为私纪录片，并指出其具有暴露
隐私和表达自我的特点。[1]私纪录片的这些特点也决定了其拍摄手法不同于美国纪录片大师梅索斯兄弟所倡导的旁观式记录事件发生，而是更强调拍摄方式的私人性。因此，导演陆庆屹在《四个春天》中以参与式拍摄手法与被拍摄对象之间进行互动，让观众能以“第一视角”沉浸式参与影片的叙事之中。
在《四个春天》的前半部分，导演陆庆屹在镜头面前与自己的父母聊天、互动，甚至入镜与家人一起吃饭、合影，让观众更为自然地融入到该记录片中。而《四个春天》的后半部分拍摄了日常生活中的反常，使得片中主角们的性格表现出来，也能形成情节点。私纪录片的创作者要展现日常生活中秩序的正常，就需要在平淡中把握生活的本质，但是在纪录
片的后半部分，由于的生病，所以导演在拍摄方法上进行了适当的调整，导演更多是以观察者的视角去凝视家人之间的亲情、父母之间相濡以沫的爱情。观众跟随着导演的镜头，渐渐地了解这个家庭的故事，一点点深入这个偏远小镇，从而让观众自己直视与亲人、与家庭甚至与故乡的情感。
视觉符号组合渲染共情氛围。影像语言是影视作品表达意义的工具，不但可以直观再现真实的日常生活，还能更深层次地挖掘背后的意蕴。在私纪录片的创作中，长镜头所拍摄的画面具有展现拍摄环境的功能，为观众带来一种身临其境的感觉。导演陆庆屹在影片的一开始就使用了长镜头———河边马路上，一行人缓缓入镜直至出镜。伴随着音乐的配合，一座露天的居民楼浮现，居民楼一楼的中央是圆形水池，而一位老人在二层走廊跑步。这时，母亲在一楼择菜、擦鱼池。长镜头和景深镜头的使用，
将普通家庭的生活场景融入浪漫基调，使影片真实又不缺乏诗意。[2]大景别镜头的使用，渲染了某种氛围的同时也让该片没有过分煽情。在拍摄父母上山做农活、祭祀时多用远景镜头，将贵州山城静谧柔美的辽阔气势全盘托出，同时也为该片增添了一定的诗意。《四个春天》作为私纪录片，小景别更是在创作中不可缺少，因为被摄对象更易于接受拍摄者以及相机的靠近。在该片中利用特写和近景镜头聚焦细节也使得人物形象更真实，叙事更加有张力。例如，父亲打电话询问病情时摸电话线的手部特写，在难受的时候喊出的“妈啊……妈”等细节都直击观众内心，极易引起共情。
除了各种镜头的运用之外，该片在构图、画面调和运镜等方面也值得探讨。在构图上，导演利用对称的空间构图方式塑造了被拍摄对象的性格。片中出现的门框、墙壁也都成为分割画面的工具。其中有一幕，在墙壁的左边母亲边唱山歌边缝纫衣服，而在墙的右边父亲在用电脑剪辑视频，两个人虽然处在同一空间内但互不打扰做着不同的事。这样的
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构图方式不仅让观众感受到强烈的视觉冲击，也呈现出了父母的日常相处模式，营造了父亲和母亲日常生活的惬意感和和谐感。在画面调上，在该片的片头和庆伟去世事件上，一行人从河岸边走过的镜头画面调是灰暗的，此时不难理解导演的伤心和对庆伟的怀念。而在第三年和第四年，出现了相同位置和画面的镜头，但是调相对于前面的镜头调更暖、画面更亮，表明虽然发生了一系列变故但是生活还要继续下去的心态。[3]
听觉符号巧妙运用助推共情加强。音乐对于纪录片情绪的表现和渲染有着至关重要的作用，全片几乎没有配乐，除了片尾的配乐外，影片大多数音乐为有声源音乐，多来自父母的唱歌声或者器乐的演奏，或是同期录音的对话、环境音。父母热爱音乐，父亲在片中经常弹奏乐器，而母亲则经常唱歌，不仅表达了父母积极乐观的生活态度，也展示了贵州的风土人情。在该片中，反复出现的《青年友谊圆舞曲》既是贯穿全片的主题曲，也见证了陆庆屹一家人的喜乐生活。这首歌第一次出现就展现了独特的地域特，还有一次是哀乐奏起，交代了事件的同时也表达了人物的心情。
在《四个春天》中可以清晰地听见环境音，是因为全片采用了同期声的录制方式，具有很强的现场感。如片中出现的鸡叫、狗吠、虫鸣，在电影的一开场的黑幕中，就将鸡声和山歌录进去清楚地表达了纪录片拍摄的地点和背景。即使是拍摄画面时录制的噪音也在本片中发挥着至关重要的作用，
庆伟离世，父亲母亲去她墓边，呼啸的北风在录音设备上发出轰隆的声响，也可以理解为是将父亲与母亲内心的悲切和忧伤外化。
另外，在《四个春天》中导演陆庆屹还巧妙地运用音乐分割情节空间。在全家春游的片段的最后，几张静态照片出现时并没有声音，不安的气氛逐渐产生，紧随其后的是庆伟痛苦的喊声，与前段静音形成了鲜明的对比，情感冲击力极强。而这种极为明显的对比，对于调动观众的情绪起到了很大的作用。
诗性叙事巩固共情情感。《四个春天》的叙事从片名中就可以窥见一二，该片通过四个不同的时间节点划分出相同空间结构里的不同故事。第一个春天的开篇就是春节热闹欢乐的氛围，家人们其乐融融相聚在一起。年后扫墓祭祖、家族聚餐等都呈现出祥和的氛围。扫墓祭祖的镜头也与后面给庆伟扫墓的镜头埋下伏笔。第二年春天，叙事开始向核心事件靠拢，随着父亲二哥的生病，影片的节奏开始从喜悦、幽默走向沉重，随后便是踏春、庆伟病重的部分。第三年春天，叙事全部集中在庆伟离世以后父母扫墓、回顾之前家庭影像，主角仍然沉浸在悲痛中。第四年春天，主角生活的态度开始
重回第一年的乐观向上。在该片的前半部分，大多为零碎的、杂乱的家庭影像，但在庆伟生病以后开始逐渐变为具备矛盾冲突的故事性的纪录片。蒙太奇是导演用来讲故事的手段，在叙事中起着至关重要的作用，而本片同样利用蒙太奇手法来辅助整个纪录片的叙事。
抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越影片内容之上的思想和情感。在第四个春天的时候，父母冒着雪去坟头看，这时候响起了“来也匆匆，去也匆匆，就这样风雨兼程”，这首歌是在生前最爱哼的几句歌词，画面中的两老口在坟前叹着气凝望着远处，压抑沉痛的悲伤氛围弥散开来。随后，镜头立即切到了“炕腊肉”这个镜头。电影结束之前，父母再次来到坟前，母亲嘴里说着“生前最爱跳舞啰”，然后老两口开始唱跳起了《青年友谊圆舞曲》。这些镜头虽然并不连贯，对情节推进也没有实质作用，但通对不同时间、相同地点的镜头串联丰富了老两口乐观面对亲人的离世积极生活的心态。
意象镜头往往是创作者寄托情思的惯用手法，这种镜头一般采用类比或者是拼接蒙太奇的手段。在第一个春天中母亲手中的鞋子、庆伟下葬时候的乌云以及去世后的第一个春节所留下的一个空荡荡的椅子，这些符号通过隐喻的手法补足了纪录片叙事时没有重点拍摄的人物情感。另外，在整个片子中，有个重要的符号就是燕子。在第一个春天中父亲因看到燕子而兴高采烈，母亲却在一旁说到时候这些燕子一走心又要灰几天。随后，镜头转到三个孩子因为父母金婚从天南海北赶回家，但表示自己也很快就要回家，这与前面的燕子形成呼应。在第三年春天，通过播放过去家庭录像所拍摄的燕子表达对去世的怀念之情。在最后一年，老两口再次选择了喂食燕子雏鸟，寄托对生活的希望，与最后一部分所要表达的积极向上的情感所呼应。
《四个春天》的共情传播研究
真实的日常叙事引起观众共情。韩彬哲在《倦怠社会》中认为在过去人们关心如何拥有美好的生活，其中也包含了如何融洽地共同生活，如今人们则只考虑如何存活下去。人们在忙碌的生活中忽略了琐碎日常生活的美学，在经济高速发展的当下，人们的物质层面虽然得到了极大的满足，但是精神却不到寄宿和依托，孤独、荒诞、颓废、悲观弥漫于精神
领域。[4]
所以人们开始渴望超出物质生存需要，追求更高的精
神生活，而这个时候，人们习惯用怀旧的方式抒发对自我认同的探讨：“我是谁？”“我在哪儿？”“我将去往何方？”而此时动人的亲情以及重返乡村质朴生活便成为了人们所怀念的原始对象。
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我的观后感《四个春天》以第一人称的视角展现了家庭的温暖，诱发了出门在外子女们的思乡之情，为当下变质的归家之旅注入一丝温情。[5]
同时导演陆庆屹选取的时间点正是被赋予全家
团圆意义的春节，所以观众在收看时更能产生共情。《四个春天》是导演陆庆屹拍给自己的，也是拍给所有观众的，他利用蒙太奇、声音和画面等手段让观众注意到日常生活中的点滴，利用纪录片的形式让观众感受到生活中的平淡之美。该片对于真实家庭生活和质朴乡村生活的记录让人的心灵得到一次净化与情感冲击，进而联想起自己的家庭关系和对自己、对家乡的怀念，这些最平常的日常在镜头下表现出来，极易引起观众的情感共鸣。
场景化叙事强化情绪传染。传播学者梅罗维茨（Joshua Meyrowitz ）提出“场景理论”来研究“媒介场景”
对人的行为和心理的影响。场景化叙事是通过构建故事场景与观众产生互动，在提升观众观影体验的基础上拉近与观众的距离。《四个春天》作为私纪录片，场景化叙事的功能也要比普通纪录片更强，片中所出现的场景都极具生活气息，尤其是所记录的家乡的四个春节以及与亲人之间的关系，都能让观众感受到影片中所呈现的场景就是自己所熟悉的日常生活，唤起了观众对陆庆屹所展现的家庭生活以及这个年代这个地域的生
活状态的某些共鸣和理解，[6]
体会到片中人物的内在情感，
再加上视听等符号的辅助、推动等，强化了情绪的渲染。
多渠道传播扩大传播范围。纪录片的特性和选材的边缘化决定了纪录片的传播不会像电视剧或电影一样广泛，但是《四个春天》作为近几年来高评价的私纪录片，其口碑传播的方式也是值得借鉴。优质的内容和一系列奖项的加持是这部纪录片得以广泛传播的基础，而通过展览让自己获得投资方的关注，从而让纪录片在剪辑之后可以在影院放映，实现了口碑传播与线下传播的结合。此外，低门槛、互动性强的互联网能够使不同圈层之间“破圈”交流，在一定程度上也加速了口碑传播，人们在微博、豆瓣等平台撰写自己的观后感实现了泛传播。多种传播方式的叠加实际上也为选题边缘化的独立纪录片提供了出路。[7]
成功的必然因素必然是内容，但多传播渠道能大大提高纪录片的传播效率和传播范围。《四个春天》虽然采用的是独立的个人化的书写方式，但把普遍人性中真实的情感真实地以诗一般的手法呈现出来，展现了平凡生活的美学和人性的光辉，在独立小众纪录片和官方表达的巨大裂缝中到了一条中间道路，尽管它的成功可复制性低，但让人们看到了个人书写与公共传播之间的鸿沟并非完全无法弥合，甚至看到了中国独立小众纪录片创作与传播的另外一种可能性。
结语
《四个春天》以不常见的第一人称的视角尽量客观还原个人的现实生活，观众在这些私人化的影像里发现日常的力量和淡淡的诗意。帕特丽夏·齐默尔曼(Patricia Zimmermann,2011)曾指出，当家庭影像用于当代媒体制作中时就被视为“少数人的微观地理和微观历史，是一种高度社会化和政治
化却不被看见的文化”。[8]
《四个春天》以一个家庭反映了社会
普通大众的普遍命运，如空巢老人在农村相濡以沫、至亲之间的悲欢离合等，用一个家庭的影像反映了社会的变迁，折射出千万个家庭的记忆，使观众在观看他人真实经历的同时产生共情，并获得反观自身的现实启发。(安徽师范大学新闻与传播学院)
参考文献:
[1]包肇正.私纪录片叙事真实观念研究[D].杭州：浙江大学,2021.
[2]钱爽.影像·记忆与情感：纪录片里的诗意现实[J].西部广播电视,2021,42(03):96-98.
[3]解读《四个春天》的蒙太奇手法，诗性叙事及其现实思考[EB/OL].百度,baijiahao.baidu/s?id=1659885895713679393&wfr=spider&for=pc.
[4]韩炳哲:“反对无聊”是我们这个时代的病症[EB/OL].凤凰网文化,2020-05-15.culture.ifeng/c/7wUN9FmtCyW.
[5]杨金凤.私影像公共情感价值的探寻———以《四个春天》为例[J].今传媒,2021,29(09):102-104.
[6]王莉.独立纪录片《四个春天》的纪实风格[J].青年记者,2019(35):95-96.
[7]樊启鹏，张晓绿.私电影《四个春天》：公共传播的另一种可能[J].电影评介,2019(06):25-28.
[8]孙红云.真实的家庭剧———评纪录电影《四个春天》[J].当代电影,2019(02):18-20+177-178.