惠特曼在美国诗歌史上独树一帜，开创写作自由体诗的先河。中国诗坛自五四前后开始将关注的目光投向惠特曼，新文学的主将们从其有着饱满的民族精神和充分本土化的诗作中汲取灵感，在当时的历史语境下成功地建构起民族精神和国家形象；此后，无论战争救亡背景下极具使命感的新诗创作，还是后重塑人文精神的新诗再生的历程，都有成就卓著的诗人从惠特曼处受益。惠特曼对中国新诗的影响始终有着一条清晰的精神脉络。
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沃尔特·惠特曼（Walt Whitman，1819–1892）是美国浪漫主义时期具有开创意义的诗人，他突破传统的詩歌形式，率先写作自由体诗，以鲜活明快的语言歌颂世间万物，展现了一种热情饱满又积极向上的美国精神。他的诗犹如一股清泉，滋润了当时因循守旧的美国诗坛，成为美国文学史上的一朵奇葩，对于后来者产生了极其深远的影响。其提倡本土化和颂扬本民族的创作原则，为美国的诗歌创作开拓了一个崭新的纪元。正是从惠特曼开始，美国这个新生国家才真正有了爱默生口中“美国自己的诗人”。然而，惠特曼的影响又是全球性的。作为杰出的浪漫主义诗人，惠特曼开阔雄浑、磅礴大气的创作风格也影响了五四以来中国新诗的发展。特定的
争取民族独立、人民解放的国内环境，让中国本土的诗人更多地关注起自己国家和人民的命运，而对民主的强烈渴求诉诸诗歌也使得他们更接近了“平民诗人”惠特曼。这样，中国诗界便与惠特曼建立起了天然的联系。郭沫若、闻一多、徐志摩等五四新诗的代表人物就已经认识到了惠特曼对于新诗革命的重大意义；到了三四十年代，戴望舒、艾青、穆旦等杰出的诗人也纷纷注意到了惠特曼；之后，以北岛、顾城、舒婷为代表的等朦胧诗人，也从惠特曼身上获得启迪，摆脱了压抑的政治环境继而复兴了新诗；即使到了当代，惠特曼的影响也依然存在。
一、五四时期初识惠特曼
惠特曼最早进入中国始于田汉。1919年，日本文坛为纪念惠特曼诞辰100周年而掀起一股“惠特曼热”，在日本留学的田汉深受鼓舞。是年7月，他在上海出版的《中国少年》创刊号上发表《平民诗人惠特曼的百年祭》，这篇文章从中国近代以来的政治形势谈起，联系惠特曼的文学思想和诗歌创作，对惠特曼的民主思想、美国精神和灵肉调和观作了充分的论述，甚至将中国新诗的兴起主要归功于惠特曼，作者号召当时的文坛以惠特曼的”美国精神”为鉴，发展自己的“中国精神”。在田汉这一时期的戏剧创作中，人物“灵”与“肉”的冲突成为表现其戏剧矛盾的主要方面。
在这之后，同样得益于日本纪念惠特曼的浩大声势，五四新文化的另一位主将——郭沫若于同年开始接触惠特曼。在读了日本白桦派作家有岛武郎（1878—1923）的名著《叛逆者·草之叶》之后，他深感惠特曼摆脱了陈规旧俗的纯净诗风与五四时代狂飙突进的精神十分合拍，“当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是五四运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时出了喷火口，也出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了”[1]。在《创造十年》中郭沫若写到，“他那豪放的诗调使我开了闸的作诗欲又受了一阵暴风的煽动。我的《凤凰涅槃》、《晨安》、《地球我的母亲》、《匪徒颂》等，便是在他的影响之下做成的”[2]。他在这一时期的作品风格确实都有着明显的惠特曼烙印，比如强调情绪的运用，第一人称代词“我”的频繁出现等等。其中以“男性的音调”吟就的《女神》体现得最为集中，它激昂、狂暴的旋律，彻底反传统的姿态，和敢于冲破一切的自我形象，也都是惠特曼诗歌的重要特征。在《晨安》（1920）中，郭沫若直接向惠特曼致意，将其与美国国父华盛顿和伟大总统林肯并列：“晨安！华盛顿的墓呀！林肯的墓呀！Whitman的墓呀！/啊啊！惠特曼呀！惠特曼呀！/太平洋一样的惠特曼呀！/啊啊！太平洋呀！”除了在惠特曼的诗作中寻创作源泉之外，郭沫若还对其诗歌做了译介，成为了中国第一个惠特曼诗的译者。
除创造社之外，五四时期活跃在诗坛的还有“新月派”，其代表人物徐志摩和闻一多，也都在
不同程度上接触了惠特曼的诗歌。徐志摩曾留学美英，较早接触西方文学思想，在五四时期对西方文学开放包容的整体风气下，也开展了对西方文学的译介。1924年3月1日，徐志摩在上海刊发的《小说月报》上发表了自己翻译的惠特曼的诗作《我自己的歌》中的一个节段（第31—32行），译诗清新淡雅、格调轻快，带有典型的徐志摩风格。稍早前，他于同年2月26日在《晨报副刊》发表用家乡方言硖石土白创作的《一条金的光痕》，取材于民间普通人的见闻，又特意用接近底层市民的方言创作诗歌，这在徐志摩的整个创作生涯中并不多见。在此，他将平民思想和口语风格带到新诗创作之中，从题材到诗风都实践着惠特曼平民化的诗歌精神。
闻一多在留学美国时曾对惠特曼发生过强烈的兴趣，也逐渐产生了对惠特曼诗歌的偏爱。闻一多的诗作《园里》、《我是中国人》、《南海之神》、《发现》和《一句话》等，都借鉴了惠特曼的风格。师承“新月派”的卞之琳，虽然本身的诗歌创作融入了许多古典诗的元素，但他善于从小处着眼，对一切事物都保持着好奇和热爱，倒不能不说与惠特曼广博的胸怀和歌颂一切的积极态度十分契合。“现代派”的主将戴望舒重诗情而轻韵律的创作原则，对中国新诗突破旧体诗严格的格律形式可谓意义重大，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”[3]，这一创作倾向正是惠特曼的自由体风格。
如郭沫若所说，正因为惠特曼的诗风与五四精神的合拍，才让众多这一时期的中国诗人选择亲近惠特曼。五四新文化运动高举“民主”和“科学”的大旗，正与惠特曼的诗歌创作中的民主、自由、平等的启蒙思想产生良好的呼应。轰轰烈烈的白话文运动也将新时期的诗歌创作形式向更为自由灵活的新体诗靠拢，惠特曼清新平易的自由体诗顺理成章地吸引了向往诗界革命的中国新诗人。
除此之外，发轫于半殖民地半封建社会的五四新诗还在很大程度上承载了重构民族身份的重任，而诗界企盼民族新生的使命意识则彻底为惠特曼诗歌中的美国本土意识的激烈表达所激活。新诗革命所倡导的与文言诗的决裂，即是新诗人渴望诀别旧时代、开创文化新纪元的呼声；当年出版《草叶集》时，惠特曼也发出了摒弃旧传统、创造本土新文学的强音。惠特曼曾在《草叶集》初版序言中说，“过去的宝贵遗产要是成了民主文化前进途中的绊脚石，那么，今天对于美国的用处就在于有人会把它们摧毁！”同样的，五四新诗人们要想从中国几千年的传统文化中超脱出来，在当时彻底反帝反封建的语境下也不得不通过激烈的反叛。“对传统诗歌形式的反叛必然导致新诗人对外国诗歌形式的青睐，因为在与传统诗歌决绝之后，他们必须依靠一种新的诗歌形式来支持自己的诗歌主张，并抒发时代精神”[4]。轰轰烈烈的新诗运动需要一位彻底反传统的启蒙者充当领路人，五四新诗人们企盼以焕然一新的形象完成
在文化领域里对民族自尊心的救赎。由此，惠特曼才真正促进了五四时期中国新诗的发生。二、现实主义诗风中的惠特曼元素
伴随着20世纪初动荡的时局进入到以爱国救亡为主题的30、40年代，中国新诗呈现出不同于五四早期白诗的独特景观。在这一特殊的历史时期，诗歌承载了救亡的历史使命，诗人关注的焦点也自然而然地转向社会现实，现实主义因此成为这一时期诗坛的主导力量。即便如此，在现实主义这一主流创作倾向的背后，新诗创作仍然呈现出多样性，表现为活跃在这期间的众多诗歌流派。与五四时期的新诗相比，此时的中国新诗在不断的发展借鉴中逐渐在中国诗歌传统、外国诗歌流派与本土现代诗歌中到了平衡。惠特曼对中国新诗的影响不再体现为《女神》這样的描摹之作，而是更多地表现为诗歌观念与诗歌哲学等方面的深层影响。30、40年代的诗作中救亡的时代使命，以及受启蒙这一主题所触发的新诗大众化的趋势，可以说是中国诗坛在惠特曼进入中国的廿年时间里对他所倡导的诗歌时代性及民主精神的一种内化。
30年代跃居诗坛第一线的艾青，其创作中的惠特曼烙印极为明显。1929年春天，艾青远赴巴黎求学，在自由的文化环境中，他接触了以惠特曼等人为代表的西方现代诗人的作品，并对
他们给予了高度评价：“我们喜欢惠特曼、凡尔哈仑，和其他许多现代诗人，我们喜爱《穿裤子的云》的作者，最大的原因是由于他们把诗带到更新的领域，更高的境地”[5]。在《向太阳·太阳之歌》（1938）中，他更是向惠特曼致敬道：“惠特曼/从太阳得到启示/用海洋一样开阔的胸襟/写出海洋一样开阔的诗篇”。纵观艾青的诗歌创作，他恢弘大气的诗风和气势如虹的有机排比，都让人联想到惠特曼。在其代表作《大堰河——我的保姆》中，他对哺育自己成长的母亲河展开了深情的歌颂，运用大量的排比、重复与想象，将内心深处对故土的爱和眷恋表现得淋漓尽致。这样的主题和抒情结构像极了惠特曼：重视人与自然的关系，强调自然与社会及诗人的统一，通过描写山川物产来展现时代和人民的个性。同时，艾青也极为重视联系生活并取材于生活，他说过，“诗永远是生活的牧歌”[6]，对于生他养他的农村，艾青创作有讴歌田园的《旷野集》，也一如惠特曼的诗作中反复出现海港、候鸟、渔民等属于自己家乡的常见意象。至于艾青最突出的贡献——建构了一个宏大的“现代中国”的形象，就更接近“民族诗人”惠特曼了。郭沫若诗
到了40年代，穆旦成为了中国新诗的领军人，他力排当时盛行诗坛的抗拒西方文化的保守风气，坚持秉承五四时期对西方优秀文学的包容气度。由于较早接触西方浪漫主义诗歌，穆旦在大量译介浪漫主义诗人的同时，在自己的诗歌创作风格上也表现出明显的浪漫主义倾向。
除雪莱与拜伦之外，惠特曼是与他联系极为紧密的一个。穆旦开始诗歌创作的年代正是惠特曼在中国得到广泛传播的时期，“他爱《草叶集》甚至到了一种发疯的地步，时常大声朗诵其中的诗作，比如惠特曼那两首悼念林肯的名作《啊，船长，我的船长啊！》和《当紫丁香最近在庭园中开花的时候》”[7]。与惠特曼颇为相似的是，穆旦也偏爱使用第一人称“我”来直抒胸臆，运用自白式的抒情策略，辅以重复、排比和列举等诗歌技巧，加上感情充沛的意象，赋予诗荡涤万物的气势。在主题趋于惠特曼式的《我歌颂肉体》（1947）中，穆旦重复“我歌颂”，将肉体比作形象鲜明的“岩石”“蕴藏的煤”和“大树的根”，又使用“律条”“符咒”“思想”等抽象词汇，赞颂人这一本体。
三、后始于惠特曼的新诗再出发
中国新诗在新中国成立后一直到结束前后，都被紧张的政治氛围压抑着自由创作的空间，直到1976年天安门诗歌运动后，诗才重新被赋予新生。70年代末，“朦胧诗派”的初步成形给沉寂多年的诗坛注入了活力。最初摆脱时代禁锢时，摧枯拉朽般为时代之先的惠特曼顺理成章地进入了朦胧诗人的视野，他作品中敢于彻底突破传统、崇尚个人抒写的风格与后新时代诗人渴望摆脱历史樊篱的心情十分吻合。惠特曼那种敢于探索世界和拥抱一切的开放精神犹如一股清泉，滋润着后的诗人们。顾城在谈到惠特曼时说：
惠特曼和洛尔迦很不相同，他是开放型的，是广大博爱的诗人，他无所不在，……对于他——惠特曼来说，对于他干草一样蓬松的胡须来说，没有什么是不可解的，没有年龄，没有什么千万年的存在之谜。……他象造物者一样驱动着它们，在其外又在其中，只要他愿意，随时能从繁杂的物象中走出来，从法规中走出来，向物化的生命显示彼岸。……惠特曼是个超验的人，他直接到达了本体，到达了那种“哲学不愿超过、也不能超过的境界”。他留给人类的不是一本诗，而是一个燃烧着无尽核能的爱的太阳。[8]
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