黄宾虹：昭示中国画走向“现代”的发端
《对联》 书法 黄宾虹
19世纪末20世纪初以来,中国社会处于急剧变革状态。西方文化艺术思潮的涌入,引发出中国文化界的一系列地重大变革。而正是在这看似动荡的变革时期，产生了许多至今影响着中国画坛的大艺术家，如何用历史、学术的眼光，中肯而理性地看待这些艺术大师以及他们留下的艺术成果，分析他们对中国当代艺术的发展启示，是一个有趣的课题，广州美术学院王见教授对此有着独特的视角和研究。
今年是黄宾虹诞辰一百五十周年。杭州和北京等地都举行了大型的黄宾虹回顾展，因此，“二十世纪影响中国画坛的艺术家”就从这一段开始。谨以此文向黄宾虹先生致敬！
今年是黄宾虹诞辰一百五十周年。
本来，我们当借此向这位二十世纪的大艺术家表示敬意。结果，有人出言不逊，搞得狼烟四起。黄宾虹的艺术又一次受到质疑。这当然也是好事，歌颂不如质疑。社会想不断进步，就一定要质疑。不然，社会的发展就会僵滞。
黄宾虹的艺术是上个世纪的现象，如今已成历史。简单通俗地讲，黄宾虹以及齐白石两位的艺术成就，是近代中国画的两座高峰，对此恐怕无须质疑。除此之外质疑的问题应该有很多，比如最简单的一个问题就是齐黄的艺术成就，为今天的中国艺术发展究竟能提供什么？
所以，当我们听说“黄宾虹是垃圾桶”也不奇怪，只是这句话很刺耳，还包含着一个价值判断。按理，此言当有其自身的逻辑。那么，如果顺藤摸瓜就可以问——过去是？今天是？未来是？或者无论过去、今天、未来都是“垃圾桶”？不知说话的人有没认真想过。
但照现在的经验看，“语不惊人死不休”者，往往是借题发挥给自己热身的小伎俩。那么，最好置之不理。不过这暴露出一个问题:一个既是有关艺术研究的问题，也是一个有关艺术批评的问题。
先说艺术问题。
中国画的发展史告诉我们，宋代山水画是中国山水画的成熟代表。其特点是“写景”。其中马远和夏圭的画法与现代人的观察与表现无甚不同。尤其是所谓“马一角”，就是现代照相机取景框的“特写”模式。元代山水画一变，写“景”变成写“意”，“笔”和“墨”被重新强调。明代山水写“景”复兴。先有王履反对“纸绢相承”，后有石涛“搜尽奇峰打草稿”——都是强调对自然的“写生”。到了清代，又复回“纸绢相承”，成了“四王”的天下。所以，当历史有了新的结果——皇朝结束，民国开启，从陈独秀到黄宾虹，无不对“四王”深恶痛绝，人人喊打，要革“中国画”的命，实际上是先革“四王”的命。黄宾虹的革命行动自然也从“解构”四王开始，到“解构”“文人”山水画结束。但最后的形质还是“文人”画的程式结构。
实际上，“四王”的山水程式，是对元明以来“文人”山水画的一种发展。可是这一发展在几百年中被僵化，被板滞，了无生气。这种局面，对一个革命者——从青年时代到中年才结束革命工作的同盟会干将黄宾虹而言，是难以忍受的。因此，他很容易以革命的热情及其底蕴，对文人式的中国山水画程式开刀——解构。这种解构亦可称“破坏”——对墨守成规的“破坏”。当然，这种“破坏”必然会遭遇当时中国山水画界的全面抵制。那个时候，如日中天的是优雅的
一百周年的画一年级
吴湖帆、通俗的吴待秋。黄宾虹这个从革命岗位退休的穷老头，只能四处应聘，干些校勘、编辑的杂活度日。所以，直到九十岁，才有傅雷为他办了个展，推介到社会。
所谓“解构”或“破坏”是指说黄宾虹一反“文人画”的一系列规则要求，画幅满篇皆黑——“墨团团里黑团团，黑团团里天地宽”。这种宽，不是清雅的“景”，而是点画狼藉的“意”。“文人画”的“笔”和“墨”，被推到极致——“笔墨”都是“写”出来的。（“写”是“书法”的精髓。“写”表示自在、自由、偶发、无意识等。因此，“写”也被现代欧洲充分接受并被极端发挥，促进了西方现代主义绘画的形成。）
然而，在这种革命、破坏、解构的同时，黄宾虹又使“文人式”的山水画有了新的建树。这就是我们今天对黄宾虹反复津津乐道的原因。可是，实际上这是一种“破坏”性“建设”，是文人画山水的最后昙花，或者也可以说是对中国古代文人式山水画的最后一道口令——“解散”！
此时，我们必须要提到与黄宾虹同代的另一位山水画大家贺天健。他胸怀大志，致力于整理继承中国山水画的传统，企图重振中国山水画的雄风，复兴“写景”。但贺所要求达到的是一种浓重的中国宫廷审美趣味，与黄宾虹重在“写意”的文人趣味截然不同，与明人王履、石涛提倡自然生动、个性表达的趣味也十分不同。这是我们准确观察黄宾虹艺术的一个重要参照。
黄宾虹貌似传统的山水画，其实质是向传统的文人山水画告别的“仪式”，是昭示中国画走向“现代”的发端，其意义很像法国的塞尚绘画——交界在古典与现代之间。因此，黄宾虹的绘画所展示的是一种革命的前行，不是复古的倒退，也不是向传统的回归。今天，那些标榜学黄的人，喜欢用黄调调画山水的人，或者根本不懂，或者——“为了打鬼，借助钟馗”，用黄宾虹伪装自己——伪黄宾虹。而在山水界大学黄宾虹笔墨样式的倡导，则更是对美术史的无知。