第十八讲艾青等人诗歌创作的独特贡献及文学史地位
教学重点：现代诗歌的历史进程；艾青的诗歌
教学难点：从现代诗歌的历史进程看艾青诗歌的审美追求
教学时间：4学时
艾青作为郭沫若之后中国诗歌的第二个高峰，其主要成就是在抗战爆发之后，他接连创作了九部诗集，一部诗歌理论《诗论》，把诗歌创作直接融入抗日民族解放战争中，他的诗歌创作达到炉火纯青的地步，真正达到一种艺术的升华。
△从现代诗歌的历史进程论述艾青诗歌的审美追求。
一、现代新诗的发展线索。
从胡适、郭沫若“五四”白话自由体新诗开始，显示了新诗对传统旧诗的挣脱，对外国诗歌的吸取；而到了新月诗人，又显示出新诗对传统诗歌的某种回归，以及在回归中的发展。从20年代到30年代，中国的诗歌还不断地受到外国现代主义文学思潮的影响，先后出现了早期象征主义诗歌，中期现代主义诗歌，都显示了中国新诗在探索中艰难挺进的步伐，还出现了臧克家、田间、殷夫等不同风格诗人多种形式的探索。上
述诗歌发展的线索，在抗战时期在艾青手中得到一个集大成的机会，艾青以自己的理论和实践把“五四”以来新诗的发展，新诗的种种探索融会贯通起来，逐步形成自己独特的风格，在继承中独创了以散文美和散体化为主要标志的新诗的发展形态，主要体现在两个方面，一方面，继续推进了新诗自由体的形式，巩固了这种形式；另一方面，他以自己的创作和理论，也同时推进了诗歌的规范化，他注意到新月诗人的追求，把诗歌的格律化更多地熔化到诗歌内在的韵律、节奏中。
二，艾青的诗歌
艾青的诗歌显示了很高层次的精神追求，民族性与世界性的融合，这种融合在思想上和艺术形式上非常突出。艾青的诗歌始终关注本民族的命运，始终关注中国农村广大农民的命运，关注自己脚下的土地。但艾青的眼光是宏大的，是由本民族的命运向世界、向整个人类命运自然延伸的。艾青是实实在在受外国诗歌艺术滋养的人，吸取多种外国诗歌艺术技巧，甚至是美术方面的艺术技巧，他把外国的现代主义技巧与本民族的欣赏习惯揉合在一起。以上共同构成艾青在中国诗歌史上的地位——中国诗坛泰斗。
一、艾青的生平与创作
艾青（1910~1996），原名蒋海澄，浙江金华人。虽然出身于封建地主家庭，但出生不久便被寄养在一个名叫“大叶荷”的贫苦农妇家里，这使他从小便与农民结下了骨肉之情，并感染了“农民的忧郁”。他自幼喜爱美术，初中毕业后考入国立西湖艺术专科学校。1929年赴法深造。广泛汲取了最新潮的现代文艺的
滋养，诸如梵高、莫内、毕加索等现代派画家，波德莱尔、兰波、叶赛宁等现代派诗人都在他的诗作中留下了深刻的印痕。作画之余试验写诗，具有明显的现代主义（印象派和超现实主义）影响的痕迹。如《会合》在跳跃、奔突的诗行里，混合着东方青年的反叛情绪，以及个人生命的无着感。而《透明的夜》里的“”形象，也明显地带有左翼青年的身影。1932年初回国后他加入了左翼美术家联盟。不久在一次画展中以“颠覆政府”的罪名饱受三年铁窗之苦。监狱剥夺了他作画的条件，诗人说从此“诗成了我的信念，我的鼓舞，我的世界观直率的回声”。在监狱里，诗人先后创作了《透明的夜》、《芦笛》、《大堰河——我的保姆》等著名诗篇，后来结集为《大堰河》于1936年出版。从诗歌创作开始，诗人就注意将深沉的时代情感与鲜活的现实通过饱满的艺术形象凝结起来，因而他的诗歌既不同于中国诗歌会诗人的浮泛叫喊，也不同于现代派诗人狭小纤细的形式营构，而是走着一条融合二者，各取所长的“综合”的艺术道路。从思想倾向上，他要将“自己灰白的…自我‟消失在那为之消泯不幸与卑怯而向着新生前进的叫喊中的沉醉，个人将随着时代得到新的莫大欣慰”。在艺术形式上，由于诗人所承传的艺术渊源，又天然地与戴望舒代表的现代诗派趋于一致。他这时期的诗作也大都是发表在《现代》和《新诗》杂志上的。
从抗战开始到到延安前后，是他诗歌创作的丰收期。先发表了《太阳》、《春》、《黎明》、《复活的土地》等一组歌赞光明、歌赞斗争的诗。后结集为《旷野》第二辑。随后他又随抗日艺术队奔赴北方，创作了一组以战争中的北方生活为中心题材的组诗，如《雪落在中国的土地上》、《北方》、《乞丐》
、《手推车》、《补衣妇》等，后结集为《北方》（1939）。同时他还发表与出版了一系列长诗，如《吹号者》、《向太阳》、《火把》等。标志着艾青诗歌形成了一个独特的意象系统及其艺术的成熟，是中国新诗在一个新的高度民主上达到了历史的综合——30年代以来以中国诗歌会为代表的革命现实主义和以戴望舒为代表的现代主义在新的历史条件下的综合，代表着一个集大成的历史高度。同时也影响到其它一些青年诗人的成长（如“七月诗派”、穆旦等）。乃至这一时代被称为“艾青的时代”。郭沫若诗
二、艾青诗歌的意象系统及其忧郁
在艾青诗歌的意象系统中最核心的是两组意象：
一是“土地”意象，包括与土地相近相关的旷野、池沼、煤以及生息劳作在这片土地上的以农民为主体的人民，延伸出来还喻指我们的民族和祖国。在这一意象中一方面凝聚着诗人对这片古老土地的深沉爱恋，“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉”（《我爱这土地》）。实际上这也是诗人自《大堰河——我的保姆》便开始了的一贯的诗歌指向。不过诗人又并不是把这片土地作为一种虚幻的田园牧歌来赞颂，而是正视并真切地揭示出她满目疮痍的创伤与苦难。因而在艾青的诗中，土地意象又往往与苦难的意蕴相连。这种苦难由于战争的摧残便显得更加沉重与凄凉。如诗人说“和着雾、雨、风、雪占据了大地的是被帝国主义和封建地主搜刮空了的贫穷”（《梦·幻想与现实》）。因而诗人吟唱道：“雪落在中国的土地上/寒冷在封锁着中国呀……”（《雪落在中国的土地上》）“枯死的林木/与低矮的住房/
稀疏地，阴郁地/散布在灰暗的天幕下”（《北方》），“在广大的灰白里呈现出的/到处是一片土黄，暗赭，/与焦茶的颜的混合呀……”（《旷野》）正是从这里产生了艾青式忧郁。实际上这种忧郁虽然带有西方现代派艺术的影响，却更主要源于诗人对这片土地、对人民、对祖国和民族的深深的挚爱、关切与忧虑。如同诗人说：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个展转在泥的梦里的农民不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望”。当然也与诗人的个人经理与遭遇相关。童年时代的不幸，使艾青染上了泥的农人的忧郁；巴黎三年的半流浪生活，形成了一种“漂泊的情愫”；回国后三年的铁窗生涯有平添了一重“囚徒的悲哀”。不过如果仅仅看到艾青对苦难土地的忧郁是不完整的。实际上诗人不仅描写了土地的磨难，而且描写了土地及其人民对苦难的抗争。正是这种抗争才赋予这片苦难的土地以生机和美。正如诗人说：“苦难的美是由于在这阶级社会里，人类为摆脱苦难而斗争”。所以诗人又歌吟道：“饥馑的土地/朝向阴暗的天/伸出乞援的/颤抖着的两臂”（《雪落在中国的土地上》）。“手推车/以唯一的轮子/发出使阴暗的天穹痉挛的尖音”（《手推车》）。“我们的曾经死了的大地/在明朗的天空下/已经复活了！/——苦难也已成为记忆/在它温热的胸膛里/重新旋流着的/将是战斗者的血液”（《复活的土地》）。艾青“把忧郁和悲哀看成一种力。”
一是“太阳”意象，包括与太阳相近或有关的光明、春天、黎明、生命与火把等等。透过这一意象，诗人寄托着辉煌的理想及其对这一理想矢志不渝的执着追求。那“若火轮飞旋于沙丘之上”的太阳，不但“使生命呼吸/使高树繁枝向它舞蹈/使河流带着狂歌奔向它去”，而且使“我的心胸/被火焰之手撕开/陈腐
的灵魂/搁弃在河畔”。因而这火红的太阳正是使人类再生的源泉（《太阳》）。实际上“太阳”已不仅仅是自然的太阳，而是现代中国人觉醒之呼号，是我们民
族阳刚之气的凝聚，是战斗的中国人民的生命之歌。因而“我”奔向“太阳”（《向太阳》），汇入那“火的队伍”、“光的队伍”（《火把》）。
从“土地”（苦难）经过抗争与追求，走向“太阳”（光明）构成了艾青这时期诗歌主题旋律的交响。并且正是由于这两个乐章的交替变奏与相互支撑，才使整部交响曲显得分外壮丽与辉煌。“土地”（苦难）主题因此而显示出历史前进的趋势，而“太阳”（光明）主题也因此而获得坚实的依托与支撑。
三、艾青诗歌的艺术特征与历史贡献
1、意象的经营与构筑。
艾青是在广泛汲取异域现代先锋文艺思潮营养的基础上开始诗歌创作的，因而也同这些诗人一样，非常重视意象的经营与构筑，但是他却摒弃了他们的晦涩，达到了一种明朗、质朴与饱满。诗人说：“用可感触的意象去消泯朦胧晦涩的隐喻。诗的生命在真实性之成了美的凝结，有重量与硬度的体质，无论是梦是幻想，必须是固体。”的确，艾青诗歌的意象就似乎是这种具有“重量与硬度的体质”的“固体”。如前面举到的“饥馑的土地/朝向阴暗的天/伸出乞援的/颤抖着的两臂”（《雪落在中国的土地上》）便把难以直接形象表现的悲哀与控诉质感化，固体化了。
艾青诗歌的意象不仅造型感十分鲜明，而且彩感也非常强烈。如“呈给你黄土下紫的灵魂”（《大堰河——我的保姆》）组成一种明快的彩构图。而“在广大的灰白里呈现出的/到处是一片土黄，暗赭，/与焦茶的颜的混合”则又产生出一种彩繁复的油画效果。而“泥”、“紫”和“灰黄”等则构成了艾青独特的谱语汇。不过艾青并不是一个只追求独特感觉的艺术家，他说：“不要满足于捕捉感觉，感觉被还原为感觉，剩下来的岂不只是感觉吗？”因而主张“用明确的理性去防止诗陷入纯感情的稚气里”。艾青诗歌意象正是他感觉与思维的结晶，并且这种凝结又经历了一种艰苦搏斗的过程。所以艾青诗歌意象一方面是明朗、质朴、新颖而独特的，充满感性的力量；另一方面又是深沉含蓄而富有启示意义的。如他自己说：“一首诗不仅使人从那里感触了所包含的，同时还可以由它想起一些更深更远的东西”，这就使他诗歌意象具有了丰富的象征性。如《吹号者》既可以说是一位真实的抗日战士，也可以说是在人类的历史长河中追求光明至死不渝的精神的化身；又如“大堰河”并没有自己的名字，“她的名字就是生她的村庄的名字”，因而她既是“我”的乳母，也可以说是中国农民的化身（“母亲河”），还可进而把她想象成永远与山河村长同在的人民的象征。还有那封锁着中国土地的寒雪，那手推车的辙迹，黄土高原的骆驼等都具有丰富多义的象征性内涵。
2、散文美的诗歌体式。如同戴望舒一样，艾青也反对格律对诗情的约束，而主张自由的表现，将自由体诗歌提高到一个成熟的境界。他甚至说“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”。不过这并不是不要形式，而是强调对障碍着思想感情自由表达的僵死形式的破除。所以他说“自从我们发现
了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们”。实际上艾青所追求的是一种散文美。
这种散文美主要有两个特点，一是“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利”。由于散文体比诗歌格律较少人工的束缚，因而它能更自由舒展地表达作家的思想和情感。二是散文的本美。由于散文的语言是最自然的语言，而“最富于自然性的语言是口语”，因而这种本美主要体现为一种口语美，“它存在于人的日常生活里。它富有人情味，它使我们感到无比的亲切”。艾青的诗歌鲜明地实践了他的美学追求。例如《大堰河——我的保姆》全诗13节，每节并不均齐，少的4行1节，多的16行1节；从行的字数来看也不划一，少则2字1行，多则22字1行。全诗也不押韵。在参差错落自由随意之中充分抒发了诗人对大堰河保姆的怀想感激之情。值得注意的是艾青诗体的自由并不是散漫与芜杂，而是一种舒展与畅达，“是在变化里取得统一，是在参错里取得和谐，是在运动里取得均衡，是在繁杂里取得单纯”。如前述《大堰河——我的保姆》一诗便通过递进排比的句式，首尾呼应反复的手法，造成了全诗在自由奔放中的和谐统一。《雪落在中国的土地上》中“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”诗句如主旋律一样穿行领起在各诗节之中，也构成一种不断加深、强化、递进和展开的交响乐式的结构。至于诗歌的本美则主要表现为口语入诗，如《火把》开篇两节：“…唐尼时候到了/快点吧‟//…李茵/你坐下/我梳一梳头/换一换衣……‟”完全是日常生活的口语，但经诗人凝结在诗里，却显出一种朴素、自然、鲜活
的美来，还多少带点艾略特《荒原》的情趣和韵味。艾青在创造具有散文美的诗歌体式上达到了很高的成就，比起戴望舒等现代派诗人，由于博大的情思和浩荡的激情，显得更加自由畅达，舒卷自如，把自由体诗歌推向了一个成熟的境界。
综上所述，艾青诗歌的成就实质上是30年代以来以中国诗歌会为代表的革命现实主义和以戴望舒为代表的现代主义在新的历史条件下的综合，代表着一个集大成的历史高度。不过由于诗人始终坚持政治理性高于诗歌艺术探索的原则，因而当他于1941年3月到达解放区延安，片面高扬诗歌的政治理性之后，便逐渐失却了自己的艺术个性，以至在1945年以后的一段时间里，几乎停止了诗歌的写作。